Muerte y sacrificio en los ajuares funerarios de la necrópolis de El Caño, Panamá (AD 750-1020): Un estudio iconográfico[1]
Mercedes Guinea Bueno
Universidad Complutense de Madrid.
Resumen
Este trabajo forma parte de una investigación más amplia sobre el simbolismo de los ajuares mortuorios en las tumbas de El Caño. Aquí presentamos el análisis iconográfico de dos figuras Estilo Conte y tres pendientes figurativos, dos de Estilo Conte y uno de Estilo Internacional, cada uno de los cuales fue incluido en el ajuar del individuo principal de las tumbas excavadas. Los motivos representados en las piezas y su contexto de uso permiten interpretar las imágenes como mono-escenas dentro de una temática relacionada con la muerte y el sacrificio, tales como la intermediación de animales en el traslado del ánima del difunto al inframundo, la ofrenda sacrificial de infantes o el autosacrificio
Palabras clave: iconografía prehispánica, arqueología de Panamá, ajuares mortuorios, rituales funerarios.
Abstract
This work is part of a broader investigation into the symbolism of the mortuary ensembles in the tombs of El Caño. Here we present the iconographic analysis of two Conte-style figures and three figurative pendants, two Conte-style and one International-style, each of which was included in the principal individual's mortuary ensemble of the excavated tombs. The motifs represented in the pieces and their context of use, allow us to interpret the images as mono-scenes within a theme related to death and sacrifice, such as the intermediation of animals in the transfer of the soul of the deceased to the underworld, the sacrificial offering of infants or self-sacrifice.
Key words: pre-Hispanic iconography, archeology of Panama, mortuary ensembles, funerary rituals.
Introducción
La necrópolis de El Caño, fechada entre el 700 y el 1000 DC, está localizada en la orilla derecha del Río Grande en la provincia de Coclé, Panamá (Fig. 1). La componen dos áreas principales, una ceremonial con una calzada de cantos rodados, dos alineamientos de basaltos columnarios y un grupo de esculturas y otra de enterramiento, con un conjunto de grandes tumbas múltiples para la élite, seis de las cuales han sido excavadas entre los años 2009 a 2016 (Mayo y Mayo 2013; Mayo y Carlés 2015 y Mayo et al. 2016a). Los ocupantes de dichas tumbas tuvieron diferentes estatus a juzgar por las diferencias que se observan en su tratamiento funerario y sus ajuares, entre los que destaca la suntuosidad, con objetos de oro, cobre, hueso y piedras preciosas, de los de pertenecían a los que han sido considerados los ocupantes principales de cada una de las tumbas (Mayo et al. 2016b).
Figura 1. Istmo de Panamá: Área de tradición Gran Coclé y localización del yacimiento de El Caño.
Nuestro objetivo final es llegar a la comprensión del significado simbólico de cada uno de los ajuares, para lo que hay que tener en cuenta todos sus componentes y los de la parafernalia ritual asociada a cada de una de las osamentas recuperadas ya que forman una unidad simbólica indisoluble para construir la cual es necesario conocer la función y significado de cada uno de los objetos que la conforman, cómo se combinan y qué lugar ocupan en la composición del conjunto. Cada uno puede estar desempeñando un papel diferente, como el de marcador del estatus social, sexo, ocupación o etnia o relacionarse con el evento, mortuorio en este caso, del que forma parte. Aquí vamos a presentar un primer acercamiento al simbolismo de cinco de estos objetos, para los cuales, en función de su carácter único y de los resultados de su análisis iconográfico, planteamos la hipótesis de que pudieron ser utilizados como marcadores de la situación liminal, de tránsito al Más Allá, en la que se encontraba el individuo a cuyo ajuar pertenecía.
Lo que otorga mayor singularidad a estos objetos es que son, hasta el momento, las únicas imágenes dentro de la iconografía de los objetos de las tumbas que pueden ser interpretadas como mono-escenas o escenas unitarias (tiempo, espacio y acción), acompañado del hecho de que solo hay uno por tumba dentro del ajuar del individuo principal. Hay que hacer notar que, aunque tres de ellos son pendientes y funcionalmente pudieron ser parte del atavío funerario de los individuos, estos no los llevaban puestos cuando fueron excavados, ni tienen huellas de desgaste por uso. Para su interpretación iconográfica hemos de buscar a que realidades empíricas o conceptuales nos refieren los elementos del diseño de las imágenes y, en nuestro caso, dada la ausencia de textos escritos o tradiciones orales de apoyo, deducir a partir de estas mismas imágenes los mitos, ritos, o tradiciones religiosas que inspiraron a los autores, de ahí la importancia de un estudio lo más exhaustivo posible de su contenido temático primario y, cuando existe, la ayuda de otras iconografías.
Afortunadamente, tenemos una rica información del contexto en que se utilizaron lo que nos ayuda a la interpretación del contenido temático secundario o convencional. Aplicando el principio iconográfico de interacción, la existencia de una relación efectiva y funcional entre lugares, temas y contenidos, podemos pensar que el artista se inspiraría en ceremonias presenciadas y mitos escuchados y representaría una escena considerada adecuada al contexto mortuorio.
Mono-escenas relacionadas con el ritual funerario: ofrenda de un infante y auto sacrificio.
Hay evidencias de que los rituales funerarios de El Caño y otros cementerios del Istmo incluían sacrificios humanos voluntarios e involuntarios (Lothrop 1954; Mayo y Mayo 2010; Mayo et al. 2016b y 2016c), lo que nos permite plantear la hipótesis de que es posible, dada su adecuación al contexto de uso, que los actos representados en dos de los objetos que nos ocupan, la ofrenda de un infante y la automutilación, formaran parte del ritual del entierro de los grandes jefes de El Caño y fueran la inspiración de sus autores.
Figura humana en actitud oferente con un infante en los brazos (Figs. 2 y 3) .
Figura 2. Figura tallada en diente de cachalote con fundas de oro. 8.4x3.6x3 cm. Tumba T6. Estilo Conte. Fotos Julia Mayo.
La escena la componen tres actores: un adulto (oficiante), un infante (ofrenda) y un mono (referente simbólico, acompañante). El adulto está de pie con las rodillas flexionadas, la cabeza adelantada y ligeramente inclinada, los brazos, paralelos al cuerpo, se doblan por los codos hacia delante para agarrar al infante. Éste está tumbado hacia arriba con las rodillas fuertemente dobladas por la presión del brazo izquierdo del adulto, los brazos (solo el derecho está a la vista) a lo largo del cuerpo con los codos ligeramente flexionados y las manos sobre el bajo vientre y reclina la cabeza sobre el antebrazo derecho del adulto. La cara de este último tiene grandes ojos redondos, nariz recta, orejas salientes y boca de labios no marcados, pequeña y ligeramente abierta. Un estrecho reborde recorre su frente y baja hacia las orejas, parece el pelo, aunque no se puede descartar que sea algún tipo de gorro. El rostro del infante está trabajado con menos detalle, pero sus rasgos son similares. Ambas figuras están desnudas, no llevan marcado el sexo, y llevan manos y pies recubiertos de finas láminas de oro martilladas, al igual que las orejas del adulto. A la figura animal le faltan las dos extremidades traseras, aunque es posible detectar su lugar de arranque y apoyo. Encaramado en los hombros del adulto, agarra su cabeza por encima de las orejas con las patas delanteras y descansa sobre ella el mentón (Fig. 3). Su larga cola baja por detrás y tuerce rápidamente para rodear el hombro derecho de la figura humana. Su rostro tiene un ligero prognatismo, la nariz aplastada, la boca pequeña, las orejas semicirculares y situadas lateralmente y los ojos redondos a los que se les han superpuesto una lámina de oro en forma de lágrima tumbada, un marcador de sobrenaturalidad en el estilo Conte. También están recubiertas con oro la parte alta de la cabeza, algo apuntada, la cola y, hasta más allá del codo, las extremidades conservadas. Su postura, la forma general y tamaño de su cuerpo, así como los detalles de su rostro hacen de un mono la identificación más probable de este animal. Más, si nos fijamos en el interés del artista por destacar los rasgos que cubrió con láminas de oro podemos aventurar que quiso representar un mono blanco (Cebus capucinus imitator) o un cariblanco (Cebus capucinus capucinus) en los que la blancura de cara y pecho hacen destacar el negro de la coronilla, extremidades y cola prensil [ver imagen en línea], [2]. Estos monos, de gran inteligencia y capacidad de aprendizaje, son tenidos como mascotas por muchos pueblos amerindios (Racero-Casarrubia 2008) y con frecuencia los portan en sus cabezas de forma idéntica a la del adulto de nuestra escena.
Figura 3. Detalle de los rasgos y posición del animal que porta sobre su cabeza la figura de la Tumba T6 que ofrenda un infante. Fotos Julia Mayo
No tenemos conocimiento de figuras iconográficamente similares a esta de la Tumba T6 en las áreas próximas a El Caño. Desde el punto de vista formal, un adulto con un tocado o vestimenta especial en actitud de ofrecer un infante, aparentemente inerte, que lleva en los brazos, aparece en iconografías de otras culturas. El tema calificado como “presentación del infante” es frecuente en el arte Olmeca (BD 1500- AD 500) y lo tenemos en figuras y altares de piedra tan famosos como el llamado Señor de las Limas de Veracruz [ver imagen en línea], [3] o la figura que emerge del altar 5 de La Venta (Tabasco) [ver imagen en línea], [4], ambas figuras se han interpretado de diferentes maneras que van desde el sacrificio de un niño hasta el viaje del alma al otro mundo y su regeneración (Pool 2007: 116) . Algunos vasos mayas (AD 200-800) tienen pintadas figuras con grandes tocados que rodilla en tierra ofrecen un infante [ver imagen en línea], [5]. En el colombiano Parque Arqueológico de San Agustín (BC 200- AD 800), muchas esculturas en piedra llevan igualmente un infante en actitud de presentación u ofrenda, aquí los infantes se muestran de frente al espectador, cogidos por debajo de los brazos e incluso boca abajo [ver imagen en línea], [6]. Numerosas vasijas moche (AD 100-800) [7] representan figuras no relacionadas con la maternidad o crianza llevando niños, algunos de ellos incluso sin cabeza, esto hace pensar que el sacrificio de niños formaba parte de la liturgia sacrificial moche (Bourget 2016: 313). Mención aparte merece el papel simbólico que debió tener el animal que nuestra figura porta en los hombros y que, apoyado en su cabeza, le sirve de tocado. La simbología del mono en las antiguas culturas amerindias es amplia y variable. Los mayas, en cuyas vasijas aparecen con frecuencia en procesiones funerarias, los vieron como humanos fallidos (Stone y Zender 2011: 197) y los moches los relacionaron con el sacrificio y con un estadio entre la vida y la muerte (Bourget 2016: 225 y 170). Es muy probable que no sea casual la especie de mono elegida aquí, ya que los monos capuchinos tienen conocidas costumbres infanticidas (Muniz et al 2010), lo que añadiría significado a la escena.
Así pues, junto a las características de la propia figura tenemos dos hechos relevantes para su interpretación, uno, el sacrificio de infantes, práctica universalmente reconocida en las culturas del pasado y ampliamente representada en la antigua iconografía amerindia, y otro, la reconstrucción del ritual funerario en la necrópolis de El Caño efectuada a través de las evidencias de las excavaciones que apunta a que dichos sacrificios pudieron tener lugar durante su celebración (Mayo et al. 2016c y 2018), proponemos, entonces, que la figura analizada escenifica la ofrenda sacrificial de un infante por un oficiante ataviado ritualmente dentro del rito funerario de la citada necrópolis.
Pendiente en forma una figura humana en proceso de arrancarse los ojos (Figs. 4a y 4b)).
Figura 4a. Pendiente figurativo de cobre fundido. 7.7x6.3x3.6cm. Tumba T4. Estilo Conte. Fotos Mercedes Guinea.
La figura está como sentada en el aire, con las piernas flexionadas por las rodillas y los pies hacia delante en ángulo recto. Los brazos se doblan por los codos y las manos se dirigen hacia la cara, dónde la derecha se cierra sobre el ojo derecho desorbitado y la izquierda agarra y separa el ojo izquierdo de su cuenca que aparece vacía. Los rasgos del rostro están muy marcados: ojos redondos desorbitados, nariz prominente, boca grande semiabierta, labios abultados de comisuras redondeadas y orejas grandes y separadas. Viste un faldellín trapezoidal que cuelga de un cinturón de cordón trenzado dejando el vientre fuera. Otros dos cordones trenzados se cruzan en la parte alta de su pecho, dos de sus extremos pasan por encima de los hombros, se juntan en la espalda y caen paralelos hasta el comienzo de las piernas. Siguiendo en la espalda de la figura, otras dos volutas vueltas hacia el exterior salen por debajo de un elemento discoidal formado por un cordón enroscado que cubre gran parte de la cintura y le caen hasta los pies. La disposición de los cordones y volutas sugiere que los primeros podrían tener la función de sujetar un atavío ritual compuesto por las segundas. Completa su indumentaria un tocado, difícil de interpretar por la corrosión de la pieza: desde una base, que forma una visera sobre el rostro, se proyectan hacia arriba tres elementos, cada uno de los cuales lleva dos pequeños apéndices, uno delante y otro atrás. Pudieran ser tres plumeros o tres pájaros estilizados de alas abiertas. Además, de los laterales de la base se proyectan rectos hacia delante dos apéndices que se rizan ligeramente hacia dentro (Fig. 4b). La figura lleva adosada al abdomen una esmeralda que está parcialmente embutida en su vientre. La piedra tiene una perforación central y una línea incisa poco profunda rodea su parte central. Es posible que la piedra haya sido reutilizada o adquirida perforada, pero con independencia de esto, la forma en la piedra se proyecta hacia a fuera parece llamar la atención hacia el orificio, que podría estar cumpliendo la función de ombligo. La figura lleva para su suspensión dos anillas verticales en la espalda a la altura de los hombros.
Figura 4b. Medio perfil de la figura del pendiente de la Tumba T4 en el que se aprecian los detalles el tocado y la posición de las manos.
En la iconografía amerindia encontramos imágenes de ojos arrancados y tuertos en contextos sacrificiales y funerarios desde la época formativa, por ejemplo, en las estelas de Cerro Sechin (BC 1800-1200) (Tello 1956: fig.89; Samaniego 1980: fig.10 [ver imagen en línea], )[8] o en los monumentos Olmecas de Cerro de las Mesas en los que se documenta ya la presencia de la práctica de la perforación del globo ocular como autosacrificio, monumento 1 [ver imagen en línea], [9], o la relación del tuerto con la muerte (Magni 2008:75). En Mesoamérica, a partir de los estudios de Coe (1977: 16) parece haber acuerdo entre los distintos investigadores en que los ojos fuera de las órbitas colgando del nervio óptico es una manera convencional de transmitir la relación de una figura con la muerte. Los códices mexicanos muestran repetidas imágenes de ofrendas de ojos o autosacrificio de un ojo, por ejemplo, en el Códice Borgia (ca. AD 1400) encontramos imágenes de dioses como Xolotl-Nanahuatzin (lámina 10) [ver imagen en línea], [10] o de las cihuateteotl (láminas 47-48) [ver imagen en línea], [11] con ojos colgantes para resaltar su aspecto mortuorio, así como escenas de extracción de ojos (lámina15) [ver imagen en línea], [12] y de autosacrificio de estos con un objeto punzante (lámina 10) [ver imagen en línea], [13]. Igualmente, son muchas las vasijas mayas en las que los ojos colgando fuera de las órbitas o en la mano definen a los personajes como muertos o pertenecientes al inframundo, así como adornos corporales, collares o tocados de ojos son propios de los dioses de la muerte o de ceremonias con ella relacionadas. Ejemplo de esto pueden ser tres vasijas [ver imagen en línea vasija 1], [vasija 2], [vasija 3], [14] que narran el viaje del way Sagrado Venado Muerto (Asensio 2007: 88), el personaje antropomorfo parcialmente descarnado con un ojo sangrante y otro en la mano (Baudez 2004: 58 fig. 8), vasijas funerarias [ver imagen en línea], [15] cuya única decoración son los “ojos de la muerte” o estos mismos ojos como diadema en el glifo maya Cham (muerte) (Stone y Zender 2011: 43). En el mundo andino aparecer sin ojos es un rasgo típico de los muertos animados [ver imagen en línea vasija 1], [vasija 2], [vasija 3], [vasija 4], [16] y ancestros moches y tampoco es extraña la representación de tuertos en contextos de sacrificios [ver imagen en línea], [17] o en vasijas retrato [ver imagen en línea], [18] llegando a proponerse la hipótesis que estos son representaciones simbólicas de seres transitorios entre la vida y la muerte (Bourget 2006:56-58). Avanzando más allá del significado primario del objeto como una figura humana ataviada ritualmente que se ha arrancado un ojo y parece estar arrancándose el otro, podemos interpretar el acto que está ejecutando como una automutilación sacrificial.
Escenas relacionadas con el viaje de ultratumba: traslado del difunto por animales psicopompos y visicitudes del viaje.
Todos los rituales funerarios llevan implícitas unas creencias acerca del destino del difunto después de la muerte. De la reconstrucción de los funerales en El Caño a partir de las evidencias preservadas en las tumbas, puede deducirse que los coclé creían en una vida después de la muerte al menos para el ocupante principal y todos, o parte, de los que eran enterrados junto a él para atenderle y acompañarle en su viaje al Más Allá, viaje que, según las evidencias estratigráficas, pudo durar al menos unos tres años (Mayo et al. 2016c y 2018). El análisis iconográfico de tres de los objetos que nos ocupan parece indicar que sus autores se inspiraron en episodios de este viaje. En todos, más claramente en los dos que presentamos en primer lugar, hay animales que ejercen de psicopompos, conductores de las almas a la ultratumba, hecho frecuente y de carácter universal en este tipo de creencias.
Pareja de aves con una cabeza humana adosada a sus colas (Figs. 5 y 6).
Figura 5. Pendiente figurativo de oro fundido. 12.1x7.5x6.8 cm. Tumba T2. Estilo Internacional. Fotos Mercedes Guinea.
Aunque a primera vista pudiera parecer una figura antropo-zoomorfa, no lo es ya que las aves siempre se ven completas sin tener ninguna parte sustituida, es una escena que se narra ayudándose de metonimias visuales en la que el artista ha organizado la imagen de manera que permite una doble lectura según el ángulo de visión, sino que es una escena que se narra ayudándose de metonimias visuales. Observándola en horizontal (Fig. 5b), tal como el pendiente fue dispuesto sobre la espalda del individuo principal de la tumba, vemos una pareja de aves gemelas de alas plegadas unidas por sus colas. Tienen largo pico, ojos grandes y abultados y tres crestas. En el punto en que sus colas se unen llevan adosada una cabeza humana, de ojos casi cerrados y facciones equilibradas, adornada con un elaborado tocado, que nos refiere al alto estatus del que lo luce, compuesto por dos espirales a cada lado de la cabeza, seis láminas semilunares con pedúnculo en lo alto y una banda en la frente. En el cuello, con una prominencia laríngea muy marcada que parece indicar que el personaje es masculino, lleva un ancho collar de siete vueltas. Tiene una anilla de suspensión en la parte trasera, que no muestra ninguna huella de haber cumplido esta función. Para acercarnos a la decodificación del mensaje que la imagen transmite utilizaremos una de las metonimias visuales más frecuentes en la iconografía coclé y prehispánica en general, “la parte por el todo”, mediante la cual el todo se ve representado sólo por una parte con la que mantiene una relación semántica suficiente como para ser identificado. De este modo, podemos interpretar la cabeza humana como la metáfora de un hombre completo, o quizás solo de su parte anímica. Si a esto le unimos la tranquilidad de sus facciones, sus ojos semicerrados, el lujo de sus atavíos, y el contexto de su uso –el entierro –, es verosímil descifrar la escena como dos aves arrastrando un difunto de alto estatus. Contemplándola verticalmente (Fig. 5a) vemos aparecer la imagen de un hombre[19] con las piernas flexionadas
hacia el pecho, cuyo cuerpo en su totalidad, con la excepción de la cabeza, ha sido sustituido por las dos aves: sus las colas son el pecho y los hombros, los brazos las alas y los picos las piernas. Si aplicamos en esta posición girada el mismo sistema de decodificación, el hombre cobra protagonismo y son las aves las que son susceptibles de ser consideradas una metonimia visual, en este caso la opuesta, “el todo por la parte”, en la que una figura completa es representada para referirse únicamente a alguna de sus cualidades. Las asociaciones metafóricas que universalmente se dan a las aves son: vuelo, viaje, ascenso, descenso o comunicación entre mundos. De esta manera, el icono transmite básicamente el mismo concepto en ambas posiciones: un hombre, un difunto o su ánima, volando, viajando entre dos mundos, guiado por las aves.
Figura 6. Medio perfil del pendiente de la Tumba T2 en el que se aprecian mejor los rasgos faciales.
La figuración de un difunto, “la parte” o “el todo”, tumbado sobre un animal psicopompo está presente en la iconografía del área y otras próximas. Aquí vamos a referirnos a los casos en que son las aves las encargadas de conducir al difunto, dejando para el siguiente subapartado los ejemplos con otros animales. En el caso de este pendiente, la interpretación del icono se ve reforzada por otras piezas similares en las que se puede hacer la misma lectura, aunque a estas les falte la valiosa información del contexto que aquí tenemos. Dentro del área metalúrgica que comprende Costa Rica, Panamá y norte de Colombia (Cooke y Bray 1985: 45), hay otros cinco pendientes de oro fundido que, en nuestra opinión, reproducen el mismo icono con ligeras variantes, cuatro de ellos elaborados en Estilo Internacional como el nuestro y uno en el llamado Openwork[20]. Uno, prácticamente idéntico, salvo ligeras diferencias en los adornos de la cabeza y actualmente en la Norweb Collection del Cleveland Museum of Art [ver imagen en línea], [21], fue encontrado en cuello de una momia huaqueada en el istmo de Panamá (Bray 1992:40 fig. 3.6). Otros dos, de menor tamaño y tocado más sencillo, presentan en la ejecución de las aves una variación muy esclarecedora para la interpretación del icono: sus cuerpos se han fusionado en uno solo sin cola, en el cual apenas se insinúan las alas, formando una única ave bicéfala de silueta compacta en la que una cabeza humana ocupa el lugar de la cola. En este caso, el apretado cuerpo del que emerge la cabeza semeja un difunto enfardelado, lo que fortalece nuestra interpretación de que el personaje arrastrado por las aves en el icono es un difunto. De estos dos, uno, sin procedencia conocida, se conserva en Museo Antropológico Reina Torres de Araúz de Panamá (MARTA 2005: 44-45) y el otro, procedente de Parita, península de Azuero, forma parte actualmente de la Edythe L. Broad Colecction (Labbé 1995: 138 y fig. 99) siendo la figura en la que la composición y ejecución sugieren más claramente un fardo funerario, aunque para el autor citado representa un chaman en transformación. Finalmente, en los dos restantes la variación consiste en que sólo se representa un ave con unas pequeñas alas desplegadas y la cabeza humana sobre la cola. Uno, procedente de San Pedro de Urabá, se encuentra en el Museo del Oro de Bogotá (Uribe, 1988: 50 lám. 12) y el otro, el de estilo Openwork, fue recuperado por Lothrop (1954: 34-40) en la zona del Canal de Panamá y se conserva en el Durbarton Oaks Museum [ver imagen en línea], [22].
Fuera de esta área metalúrgica y en otro tipo de soporte, tenemos en la cerámica peruana moche algunas imágenes que formal y temáticamente se asemejan a nuestra pieza, como las vasijas escultóricas en las que el héroe Ai Apaec tumbado sobre el lomo de un gallinazo emprende el vuelo [ver imagen en línea], [23], posiblemente al inframundo. Su cuerpo está pegado de tal forma al del ave que si observamos la vasija de frente solo se aprecia la cabeza con su clásico tocado a continuación de la del ave carroñera, produciendo un impacto visual muy parecido al pendiente de San Pedro de Urabá citado más arriba. En otras vasijas, dicho héroe mítico moribundo es guiado por dos aves en su viaje al inframundo del que volverá victorioso y regenerado [ver imagen en línea], [24]. En esta misma cerámica moche encontramos vasijas escultóricas en la que distintas especies de búhos tienen que ver con asuntos funerarios, incluyendo papeles como sicopompo llevando personas muertas a su espalda (Bourget 2016: 276-278).
Basándonos en todo lo dicho, proponemos que el pendiente analizado representa el traslado por una pareja de aves del cuerpo de un difunto de alto estatus hacia su destino de ultratumba.
Pareja de langostas espinosas portando sendas cabezas humanas en sus caparazones (Figs. 7 y 8).
Figura 7. Pendiente figurativo de tumbaga fundida. (7x7.1x3.7 cm). Tumba 1. Estilo Conte. Fotos Mercedes Guinea.
El pendiente no está completo, el cuerpo de los animales llevaría embutido en su parte inferior, hueca al efecto, piedras preciosas, resina, hueso u otro material sustituyendo parte de su abdomen y cola. Lleva cuatro anillas de suspensión situadas a ambos lados de cada uno de los cuerpos de las langostas y más abajo de la boca y debajo de estas, de un extremo a otro del pendiente, corre horizontalmente una barra que ayuda a mantener la pareja unida. Originalmente llevaba otra barra más corta uniendo la parte inferior de la figura por su parte interna de la que solo quedan los arranques. Cada una de las figuras gemelas de este pendiente está compuesta básicamente por una langosta y una cabeza humana. La primera, cuya base biológica pudiera ser la langosta espinosa verde del Pacífico (Palinurus gracilis), combina rasgos naturalistas que favorecen su identificación con otros que se pueden considerar sobrenaturales o simplemente estilísticos. En el animal real, el cefalotórax erizado de fuertes espinas tiene un aspecto rugoso que aquí está indicado mediante una superficie rectangular vertical, dentro de la cual líneas cruzadas crean pequeños rectángulos. Las largas antenas presentan en su base fuertes espinas y el artista ha empleado para figurarlas una “S” (Fig, 8) motivo muy característico del estilo Conte, colocándolo de manera que el cuerpo central de cada una de las Ss, una tira plana, flanquee la superficie rectangular de la cabeza curvándose hacia adentro en el extremo que sobresale por delante y a la inversa en el otro, esto último quizás para figurar la gran espina que se alza hacia arriba en la base de las antenas del animal[25]. Los ojos esféricos y situados en el ápice de un pedúnculo tienen aquí este rodeado por tres anillos, otro rasgo estilístico. Los detalles de los apéndices bucales de las langostas el artista los interpreta como un gran pico (Fig. 8) con dos filas de pequeños dientes en su interior, cuya parte superior se corresponde con el par mandibular y la inferior, partida en dos, con las cuatro maxilas. De los cuatro primeros pares de patas articuladas caminadoras solo se representan tres y el quinto par se dirige hacia delante con las pequeñas quelas sustituidas por garras, de entre siete y diez dedos, que se apoyan en las anillas de suspensión de la pieza. La postura general del cuerpo de la langosta, el quinto par de patas vueltas hacia delante y el ligero arqueo del cefalotórax, sugiere que camina. El segundo componente de la figura, la cabeza humana, está adosada al caparazón de la langosta, ligeramente inclinada hacia delante y tiene ojos en forma de grano de café, nariz recta y boca cerrada, presentando un aspecto sin vida[26]. Su tocado es una banda que recorre la frente cubriendo las orejas con dos espirales dobles convergentes y en el alto de la cabeza tres filas de protuberancias se doblan hacia el frente ligeramente empujadas por otro elemento en forma de larga toca con puntas triangulares laterales que se curva hacia fuera. Esta cabeza humana que la langosta parece portar es susceptible de ser interpretada, igual que en la pieza anterior, como una “parte por el todo”, con la que el artista pretendería con una cabeza de rostro falto de vida aludir al difunto o su parte anímica.
Figura 8. Perfil del pendiente de la Tumba T1 en el que se aprecian mejor los detalles de las bocas y antenas de las langostas.
Para aproximarnos al significado intrínseco de la escena que el pendiente representa hemos valorado cuáles han podido ser las cualidades físicas de la langosta seleccionadas por los coclé y otros pueblos amerindios para introducir este animal en su mundo mítico y simbólico. En este caso, dado el contexto funerario en que aparece, es posible que su costumbre de vivir en cuevas y sus hábitos nocturnos la asociara al inframundo y la muda anual de su exoesqueleto la vinculara con la regeneración vital. Su carácter carroñero y sus actividades migratorias, en las que cubren grandes distancias, la postulan también para desempeñar el papel de animal sicopompo. De este modo, como en el caso del pendiente analizado con anterioridad es posible interpretar la figura, en este caso duplicada por cuestión de estilo, como una mono-escena en la que un difunto, o su función vital, es trasladado por una langosta hacia su destino de ultratumba. En general, las langostas no aparecen con tanta frecuencia como las aves en este papel, ni en ningún otro, pero dentro de la misma área metalúrgica, la langosta es un icono frecuente en los estilos Diquis, Veraguas, donde aparece en pendientes o pectorales de tumbaga (Lothrop 1937: 70-71 figs. 43 y 44; Lothrop 1950: 66 figs. 99C y 100). Muy característicos del colombiano estilo Zenú son los pendientes de tumbaga de los llamados hombres-langosta, en la que la figura humana, salvo la cabeza ha sido sustituida por lo que pudiera ser una la vista ventral estilizada del cuerpo de una langosta (Lothrop 1937:70 fig. 43; Bowers Museum 2012:120), generalmente interpretados como transformaciones chamánicas, a la vista de lo expuesto, bien pudieran estar queriendo transmitir concepto de traslado del difunto que sugerimos para nuestro pendiente.
El tema de la actuación de diversos animales en el traslado del difunto a su destino de ultratumba, que proponemos como interpretación de los objetos cuya iconografía hemos analizado en este apartado, está presente en muchas otras iconografías de la América antigua. Vamos a referirnos a algunas que refuerzan nuestra hipótesis interpretativa ya que la idea se transmite organizando la figura de forma similar, si no idéntica, a las de El Caño. En todos los casos, la figura se compone de dos elementos: la parte superior de la figura, un cuerpo humano inerte que puede estar sustituido metafóricamente por su mitad superior o solo por su cabeza y la parte inferior de la figura, un animal que a su vez puede estar sustituido por un cuerpo muy estilizado, en el que no se aprecian sus extremidades, por la parte superior del animal igualmente estilizada[27], o solo por su cabeza. Si el cuerpo humano se representa entero, está tumbado sobre la espalda del animal, si solo lo es su mitad superior el resto del cuerpo está sustituido por la parte superior del animal o su cabeza y si es solo la cabeza la que representa el cuerpo humano, esta se adosa a la cola del animal (aves) o a la parte alta de su espalda (langostas). Con este tipo de presentación iconográfica, además de todas las ya presentadas en su momento por su similitud con las piezas de El Caño, existen un numero considerable de piezas en las que el animal sicopompo es el cocodrilo, animal ampliamente relacionado con el inframundo y su puerta. Citaremos en primer lugar por su cercanía estilística una pieza de oro fundido en la colección del Peabody Musseum (nº 976-41-20/24864) [ver imagen en línea], [28], procedente de Costa Rica o Panamá. En ella aparecen emparejadas dos figuras en las que la parte superior es una cabeza humana y el comienzo de un torso sin brazos que se funde con la parte superior y cabeza de un cocodrilo, igualmente sin extremidades, recordando las dos figuras citadas más arriba como posiblemente figurando un difunto enfardelado conducido por dos aves. Pertenecientes a la cultura Tumaco-Tolita, costa pacífica de Ecuador y Colombia (BC 650-AD 400), y repartidas por diversos museos y colecciones privadas, se encuentran unas figuras cerámicas, generalmente trabajadas a molde sin muchos detalles, en las que una figura humana tiene la mitad inferior de su cuerpo sustituido por la cabeza de un cocodrilo [ver imagen en línea], [29], para las cuales ya en los años ochenta Bouchard y Mora (1988:78) propusieron que se trataba del viaje final un difunto. Hay que señalar que en este estilo Tumaco-Tolita cuando el tema se expresa con más detalle, en soporte de hueso o asta, se aprecian las extremidades inferiores humanas descansando sobre la cabeza del animal viéndose claramente una figura humana tumbada sobre el dorso de un cocodrilo (Brezzi 2003: 577, 578). Cardale (2006: 415-421) recoge las similitudes y pequeñas variantes de quince de estas figuras repartidas por diversos museos y aunque es crítica con la interpretación de los autores anteriormente citados no llega a descartarla, opinando que hay piezas que pueden sugerir que el animal esta siendo utilizado como medio de transporte. Lo que si ve claramente la autora citada es que en todas ellas se expresa el mismo concepto cosmológico que en algunas piezas en oro martillado y repujado de las culturas Ilama y Malagana. Perteneciente a la primera cultura, en la cordillera suroccidental de Colombia y contemporánea con las fases tempranas de Tumaco-Tolita, tenemos un collar cuyas cuentas son figuras humanas tumbadas en los dorsos de los cocodrilos [ver imagen en línea], [30] y a la segunda, en valle del Cauca y contemporánea con las fases tardías de Tumaco-Tolita, pertenece un poporo con la parte inferior de la figura humana sustituida por la cabeza del cocodrilo [ver imagen en línea], [31]. Vemos pues que es posible rastrear una iconografía similar del tema del traslado del difunto a lo largo de un milenio que partiendo del modelo original Tumaco-Tolita y atravesando Colombia llega hasta Panamá.
Murciélago antropomorfo agarrando dos tiburones (Figs. 9 y 10).
Figura 9. Figura de resina adornada con fundas de oro. 5.1x 7.4x3.8 cm. Tumba T7. Estilo Conte. Fotos Mercedes Guinea.
El cuerpo de la figura, en pie y plenamente humano, tiene las piernas ligeramente abiertas y algo flexionadas, los brazos abiertos y las manos agarrando los escualos por la base de una de sus aletas pectorales. Viste un cinturón, con dos objetos troncocónicos a los lados, del que pende por delante un faldellín trapezoidal que le llega hasta las rodillas y por detrás dos anchas bandas, orladas en su borde exterior con unos motivos triangulares curvados típicos del estilo Conte, que le caen hasta los pies para enroscarse luego hacia afuera sobre un objeto cilíndrico alcanzando la altura de las manos. La cabeza es la de un animal fantástico con base biológica en el murciélago: nariz curvada hacia arriba, ojos redondos, orejas triangulares con trago circular marcado, boca grande de comisuras redondeadas, mandíbula superior sobresaliendo de la inferior, dientes triangulares con caninos resaltados, labios engrosados con aparente corte transversal y larga lengua que se bifurca en el extremo y está orlada con los motivos triangulares curvados. En la parte superior de la cabeza, algo deteriorada, pudieran faltar algunos elementos, pero se conservan dos pequeños conos con una línea tallada en espiral que se dirigen hacia atrás y dos crestas orladas con el mismo motivo que el cinturón y la lengua que desde la parte posterior alta de la cabeza bajan hasta la altura de los hombros. Estos conos, al igual que la lengua bífida, no son características biológicas propias de un murciélago, sino elementos marcadores de sobrenaturalidad que se aplican a diversos seres, comunes en el estilo Conte. Por su parte, los cuerpos retorcidos de los peces se disponen simétricos a ambos lados del murciélago y juntan sus colas en la parte posterior alta de la cabeza de este (Fig. 10). Tienen cabezas triangulares apuntadas, ojos globulares y gran boca de dientes triangulares. El escorzo de los animales deja visibles cinco aletas en cada uno: la caudal, dos arriba y dos abajo. Algunas partes de la figura están cubiertas por una lámina de oro repujado: ojos, orejas, lengua, manos, piernas y los extremos visibles de los objetos cilíndricos sobre los que se enroscan las bandas orladas del cinturón. Los rasgos de la cabeza animal, el color canela amarronado de la resina semejante su pelaje y la acción representada apuntan a que su base biológica pudiera ser el murciélago pescador grande (Noctilio leporinus). Las características de los peces son compatibles con las del tiburón toro (Carcharhinus leucas), de cuyos dientes perforados se encuentran collares y otros objetos en las tumbas. Esta especie se adentra en los ríos de la zona, lugar en el que podrían coincidir ambos animales.
Figura 10. Detalle de la figura de la Tumba T7 mostrando el cuerpo del tiburón curvándose hacia la cabeza del murciélago. Foto Carlos Gómez.
Hasta el momento, hemos encontrado en el área este mismo icono, repujado con pequeñas variaciones, en siete pectorales de oro [ver imagen en línea, pectoral 1], [pectoral 2], [pectoral 3], [pectoral 4], [pectoral 5], [pectoral 6], [pectoral 7], [32] de estilos Conte y Parita, lo que confirma el reconocimiento de su identidad (Guinea 2018b). En bulto redondo aparece tallado en dos colgantes de jade procedentes de Guanacaste, Costa Rica (Plazas 2007: fig.15). No tenemos conocimiento de representaciones de este icono en concreto fuera del área, pero la figura del murciélago esta ampliamente representada desde la época formativa en la iconografía del Área Intermedia, Mesoamérica y Norte de Perú. Las cualidades físicas del murciélago en las cuales se fijaron con más frecuencia los pueblos amerindios para introducir este animal en su mundo mítico y simbólico se centran en ser un mamífero con capacidad de volar, sus hábitos nocturnos, su habitación en cuevas, el colgarse boca abajo, su importante papel en la polinización y su consumo de sangre. Esto lleva a asociarle con la muerte, el inframundo, la fertilidad y el sacrificio humano. En su detallado estudio del simbolismo del murciélago en el Istmo, Clemencia Plazas (2017:59-63) lo ve relacionado con la muerte y la fertilidad, así como mediador entre los ámbitos superior e inferior del universo. En este rol de mensajero del mundo de los muertos aparece también en la iconografía del maya clásico (Brady y Coltman 2016: 231-233). El tiburón, otro de los actores de la escena que nos ocupa es para Bray (2013: 87-88) un elemento menor en la iconografía de la zona, pero uno de los iconos predominantes en el Hatillo de dónde proceden los dos pectorales de estilo Parita citados más arriba. También lo encontramos en solitario en pendientes figurativos fundidos de tumbaga de estilo Chiriqui. El mar es considerado para muchas culturas amerindias la entrada en el inframundo por lo que los tiburones, grandes predadores marinos, se relacionan con este mundo de abajo. La facilidad y frecuencia con la que remplazan sus dientes los vinculan también a la regeneración. En la iconografía de la antigua Mesoámerica aparece frecuentemente el tiburón dónde Kovac (2013) propone que desde la época olmeca hasta el clásico maya este representó al sol del inframundo acuático.
Nuestra propuesta es que nos encontramos ante una mono-escena en la que un murciélago pescador sobrenatural antropomorfo captura dos tiburones y que esta pudiera tener lugar en el inframundo, en especial en su entrada con la que se relacionan simbólicamente ambos actores. Algunas circunstancias del contexto de la pieza nos permiten arriesgar algo más en nuestra hipótesis de interpretación, como son la situación de la necrópolis de El Caño y otras contemporáneas en las orillas del Río Grande y las distintas estructuras que vinculan el río con el ritual funerario (Mayo et al. 2016c). Estas, junto a la frecuencia con que dentro de la mitología universal los ríos aparecen jugando un papel en el viaje al mundo de ultratumba del espíritu del difunto y lo igualmente común que es presentar a este difunto enfrentándose a una serie de vicisitudes y peligros para superar los cuales recibe diferentes tipos de ayuda, nos llevan a considerar como posible que la escena forme parte de un relato más amplio que narraría las incidencias de dicho viaje por el Río Grande hacia el mar (el inframundo), en el transcurso del cual un murciélago sicopompo le salvaría del acecho de los peligrosos tiburones.
Conclusiones
Nos remitimos a los correspondientes apartados de este texto para ver las propuestas de interpretación iconográfica para cada uno de los objetos analizados, aquí sólo cabría añadir que no es posible dilucidar si las mono-escenas representadas en dichos objetos ilustran algo que ocurre durante su funeral o le sucede al individuo a cuyo ajuar mortuorio pertenecen, o si dichas escenas, situadas en un momento mítico, se refieren a sucesos protagonizados por un ser divino, héroe o ancestro mítico, si bien esto no cambiaria la temática mortuoria en la que basamos nuestras propuestas.
Creemos que el análisis iconográfico realizado a estos cinco objetos nos permite plantear la hipótesis de que su singularidad y temática se debe a que tenían un papel distintivo dentro del ajuar mortuorio de los individuos principales de las tumbas de las necrópolis de El Caño y que este papel pudo ser el de marcador de la situación liminal, de tránsito al Más Allá, en la que se encontraban aquellos de cuyo ajuar formaban parte. Quedamos a la espera de que los resultados de la excavación de nuevas tumbas refuercen esta hipótesis con el hallazgo de objetos similares en los ajuares de sus principales ocupantes.
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